Há uma bela arte em filmar paisagens urbanas e tirar fotos. “Inseguro” é ótimo nesse aspecto. “Hacks” também é muito bom – principalmente porque o DP Adam Bricker e seu colaborador de longa data Charlie Panian aperfeiçoaram a arte em “Chef’s Table”. O uso de drones para as cenas amplas e assustadoras de “Adolescência”, no final do filme de 40 minutos, é lendário.
Infelizmente, quanto mais versátil a tecnologia se torna – mais fácil é obter vistas de paisagens, ângulos incríveis e escopos épicos – mais fácil é fazer fotos que, de outra forma, acabariam parecendo tão planas e plásticas quanto um recipiente de comida vazio atropelado por um ônibus. Mesmo quando Gillian Anderson está dirigindo o ônibus, para explicar a metáfora, a cinematografia não pode fazer muito para envolver o público em uma história se o estilo visual for muito semelhante ao protetor de tela de uma SmartTV.
Não é culpa do diretor de fotografia Robert Elswit que a cinematografia de “Animals”, a que aludi, seja tão anônima. Como Stephen Sondheim nos ensinou, o conteúdo (esquecível) determina a forma (esquecível). No entanto, considerando a abundância de filmes de streaming e documentos policiais que circulam online, vale a pena lembrar que os lucros da fotografia com drones atualmente são insignificantes em comparação com o preço do combustível diesel.
Mas um mundo melhor é possível. Existem várias maneiras de usar a fotografia drone para fazer valer a pena. A IndieWire conversou com o DP Jeff Hutchens, que iniciou sua carreira como fotojornalista antes de passar para o cinema documentário e cinematografia, sobre como seu trabalho evita alguns dos piores clichês que os drones criam com tanta facilidade.
Varrer um drone sobre um local ensolarado é uma grande tentação, especialmente quando uma história requer escala ou paisagem. Logisticamente, isso é bastante econômico de fazer. Mas para Hutchens e sua equipe em “Murder in the Big Horn” da Showtime, a imersão do público na história tinha que estar ligada a uma ressonância emocional que empurrasse a história mais adiante – e ele encontrou a maneira certa de fazer isso, apoiando-se nas limitações do campo.
“A terra na maioria dessas reservas é muito importante, e toda a sua história desempenha um papel importante na forma como as coisas acontecem até hoje. Você quer ter uma noção da paisagem. Mas essa parte de Montana é bastante plana e é meio difícil de obter (elevação) e perspectiva”, disse Hutchens ao IndieWire. “O que decidimos fazer foi colocar a câmera em um drone muito, muito pesado, levá-la até 120 metros e usá-la como tripé ali.”
Ao limitar o que a fotografia com drone faria – evitando movimentos fáceis, às vezes muito suaves, que não eram tão rápidos como eram há cinco anos – Hutchens encontrou visuais surpreendentemente diferentes, surpreendentes e ressonantes que pareciam próximos da história que o programa documentou.
“Com essas paisagens estáticas, realmente vemos algumas formas e linhas dissonantes e coisas que cortam o terreno lá fora”, disse Hutchens. “Você não quer que pareça, ‘Ok, aí vem outro tiro de drone.’ É usado demais. Acho que sempre que você pode mudar uma ferramenta, pelo menos, que é comum e trabalhar com ela de uma forma diferente do esperado, acho que isso ajuda.”
No entanto, os cineastas sempre precisam de tempo e incentivo para serem criativos com ferramentas familiares, especialmente no mundo do documentário, onde Hutchens trabalha muito. Quase todos os documentários, diz ele, preferem fazer filmagens mais verdadeiras, mas é muito difícil fazer com que as redes paguem pelo tempo, pela atenção e pelas montanhas de filmagens necessárias. “É muito difícil realizar o trabalho dessa forma”, disse Hutchens.
Mas é muito mais importante, como explica o colega documentarista John Wilson em seu novo longa, “The History of Concrete”. Wilson alude à fotografia de drone no próprio filme quando fala sobre aceitar a filmagem de drone no modo padrão de um Starbucks de concreto impresso em 3D e as implicações de sua recusa em servir como subtexto.
“Há uma semelhança com a aparência de muitos drones pesados e você pode dizer que é um preenchimento”, disse Wilson ao IndieWire. “E não acho que tenha nada a ver com imagens. Você está usando isso quase como algo que poderia ser criado com inteligência artificial, sabe? Não tem muito elemento humano e você está contando com essa máquina para produzir imagens que, no final das contas, são apenas material de proteção de tela.”
A sensação às vezes mecânica e desumana dos dispositivos tecnológicos é uma escolha deliberada – a diretora e diretora de “Severance” Jessica Lee Gagné estabeleceu o modelo do programa de dar às câmeras dentro do QG de Lumon uma sensação sutil e mecânica de vigilância, pelas razões explicadas na série. Mas os drones, se usados no momento certo e não em demasia, também podem transmitir emoções humanas profundas.
É isso que o diretor de fotografia Matthew Lewis consegue no final do segundo episódio de “Adolescência”, com a entrega de um drone com câmera da escola que a polícia investiga até a cena do crime/memorial onde ocorreu o assassinato. “Minha verdadeira preocupação é que a câmera tenha sua própria personalidade e comece a tomar decisões que não se relacionam com as motivações de nossos personagens”, disse Lewis ao IndieWire sobre a série.
Mas Lewis disse que justificar os movimentos da câmera por meio do comportamento e movimento humano também tornou o drone um episódio comovente. “É impressionante fazer uma cena com muita ação se for uma cena de ação”, disse Lewis. “Há um alívio e uma liberação constantes, você sabe, há uma explosão, o que justifica porque ainda estamos aqui. Há um tiro, então isso explica por que ainda estamos aqui. Isso acontece no tempo de inatividade e nas calmarias e nos momentos de silêncio, onde você acha que deveria descansar, mas não pode, e não sabe por que – isso é o que é interessante.”
É também a coisa mais humana, e fazer a coisa humana, em vez de fazer a coisa fácil, pode ser a coisa mais saudável para o futuro. “Há muito medo sobre a utilidade (dos cineastas) neste cenário, sabe? Se estamos criando imagens robóticas por meio de coisas como drones, então parece que não somos tão diferentes das máquinas em alguns aspectos”, disse Wilson. “Acho que você precisa ter mais cuidado para que as coisas pareçam ter sido feitas por humanos.”
Os drones poderiam fazer parte disso, mas não acelerando descuidadamente ao longo do rio Los Angeles, como em “Animais”.
