“Passei grande parte da minha vida tentando remover o trauma do corpo”, diz a coreógrafa Celia Rowlson-Hall, cuja perspectiva única sobre o corpo em movimento traz as ideias centrais do movimento Shaker para uma expressão impressionante no emocionante musical histórico da diretora Mona Fastvold, The Testament of Ann Lee.
Nos últimos quinze anos, Rawlson-Hall deixou sua marca no palco e na tela, trabalhando com todos, de Gaspar Noe a Lena Dunham, e fazendo filmes tão diversos em tom, enredo e gênero como After Young e Smile 2.
Rolson-Hall colaborou pela primeira vez com Fastvold e seu parceiro criativo Brady Corbett no musical “Vox Lux” há quase uma década. Ao contrário de seus filmes anteriores, onde ela completou apenas uma ou duas cenas, “Ang Lee’s Testament” exigiu a coreografia de todo o filme. “Eu queria trazer algumas das passagens que Mona pesquisou para o filme”, disse Rawlson-Hall. “Eles dançaram a noite toda até as seis da manhã. Essa foi uma informação muito útil. Isso me fez pensar: o que acontece com seu corpo depois de 10 horas de dança?”
O filme, co-escrito por Fastvold e Corbett, centra-se na vida e obra de Ann Lee, uma líder espiritual visionária da Inglaterra do século 18 que acreditava ser a reencarnação feminina de Cristo. Amanda Seyfried faz uma atuação entusiasmada como Lee, membro fundador do movimento Shaker que mais tarde se estabeleceu na Nova Inglaterra após cruzar o Atlântico em busca de liberdade espiritual.
“Este filme é, em parte, sobre esportes”, disse Rawlson-Hall ao IndieWire. “As principais formas desta religião são o movimento e o canto.” Embora existam alguns documentos escritos descrevendo suas danças, os Tremores existiam quase cem anos antes do advento da câmera de cinema. “Isso me deu a liberdade de imaginar como seria”, disse Rawlson-Hall. Ela acrescentou que havia algumas “belas obras de arte que os Shakers adoravam na América”, mostrando-os “fazendo essas espirais circulares muito estreitas, e eu as recriei no final do filme.
Rawlson-Hall começou a programar o filme há dois anos, começando com um breve teste em janeiro de 2024, antes do início das filmagens em Budapeste, em maio do mesmo ano. “Levei uma semana para montar todas as danças”, disse ela. Apesar da agenda apertada, ela conseguiu criar estrutura para todos os bailes. Depois de chegar a Budapeste, finalmente começou a trabalhar com os principais atores e dançarinos. “Tudo mudou”, ela lembrou, acrescentando: “Quando chegamos ao local das filmagens, tudo mudou novamente”.
Ao trabalhar com atores ou dançarinos, Rawlson-Hall começa com uma pergunta: “O que o personagem deles está passando? Como a dança os leva ao próximo lugar?” Seguem-se mais perguntas, acrescenta Rolson-Hall, como “Eles estão sofrendo? Eles estão sentindo alegria? O que eles precisam neste momento?” Ela acha essas perguntas úteis porque eles sabem que não estão apenas fazendo um movimento de dança, “eles estão se movendo com uma intenção tão específica que é quase como se não estivessem dançando”.
Um grande exemplo desse espírito é a viagem do grupo da Inglaterra à América. “Eu estava bem ciente de que esta seria a dança mais rigorosa”, disse Roelson-Hall. A filmagem foi filmada a bordo de uma réplica do navio Gotemburgo, do século 18, na Suécia, e mostra Lee e sua congregação adorando no convés do navio todos os dias, faça chuva ou faça sol. Enquanto os Shakers são desprezados pela tripulação e fustigados por ventos violentos durante a árdua viagem marítima, Fastvold mantém sua câmera centrada e estável, assim como os crentes, cujos corpos entram e saem do quadro enquanto oram.
Roelson-Hall sabia que a coreografia aqui precisava ser nítida e limpa porque, como ela lembra, “Estávamos saindo do sol, da neve, do vento e da chuva. Eu sabia que essas eram as edições difíceis (Fastvold) queria fazer, então o movimento não poderia ter aquela coisa fluida, ou você não conseguiria uma edição limpa.” Roelson-Hall -Hall também acreditava que a ação aqui precisava parecer um exercício militar, ou algum outro movimento repetitivo, como caminhar ou andar de bicicleta, que se torna tão rotineiro que “você não precisa mais pensar em como fazer”, disse ela, acrescentando que a editora Sophia Subcasso “encontrou tanta beleza naquela dança”.
Rawlson-Hall também teve em mente que na história os atores e dançarinos não interpretavam atores e dançarinos; São pessoas comuns que usam movimentos na adoração. “Quer fossem ferreiro ou operário”, disse Roelson-Hall, “eles eram pessoas com as mãos. Pensei muito em manter a parte inferior do corpo ancorada na terra enquanto a parte superior falava com Deus”. Ela instrui os dançarinos a imaginarem que suas mãos são semelhantes aos “tentáculos de Deus” e a “terem uma coisa específica em suas mentes, algo que estão pedindo para receber, ou pedindo para soltar, antes de fazerem o movimento”, disse ela.
Essa direção pode ser vista nas cenas mais exigentes física e emocionalmente de Seyfried, uma montagem em que Lee dá à luz quatro filhos diferentes, cada vez terminando com a morte da criança na infância. Nos clipes anteriores, Lee acreditava ter encontrado liberdade e amor em um colega Shaker chamado Abraham (Christopher Abbott). Seyfried transmitiu o êxtase da união deles com movimentos alegres e um sorriso no rosto. Isso contrasta com o peso do trauma, que a joga no chão, contorcendo-se em agonia, em busca de novas formas de libertação.
Ao conceber a coreografia desta sequência, Rawlson-Hall pensou muito na forma como o corpo armazena tudo o que você vivencia. “Somos apenas essas esponjas”, disse ela. Embora ela finalmente tenha encontrado a liberdade por meio de sua fé, Lee era uma mulher “nascida em um mundo que não lhe oferecia nada”, de acordo com Rolson Hall. A perda de seu filho e a dor persistente agravaram seu trauma.
Quando ela estava se apresentando na deslumbrante dança “Hunger and Thirst” de Seyfried, que foi encarcerada em um hospital psiquiátrico após sofrer um colapso nervoso após a morte de seu quarto filho, Roelson-Hall disse que só poderia dançar uma vez antes de sentir que “ia vomitar ou começar a chorar”, ela lembrou, “porque se eu estivesse realmente sentada sobre o que ela estava passando… isso seria demais, e o que você vai fazer com isso?”
A ironia dos Lee e seus colegas Shakers usando o movimento para transcender o trauma físico não passou despercebida a Rawlson-Hall, que compartilhou: “Sempre usei a dança para tentar transcender, para sair do corpo”, mas ela disse: “Você tem que usar o corpo para sair do corpo, mas para sair do corpo, você tem que entrar mais no corpo”.
