O que aprendi com o lendário designer de produção Dean Tavoularis

Poucos cineastas alcançam um nível tão alto de habilidade que acabam se tornando artistas. O que é ainda mais raro é que você pode passar horas sentado ao lado do artista e aprender em primeira mão como ele alcançou toda a sua magia cinematográfica ao longo dos anos.

No caso do lendário designer de produção Dean Tavoularis, que morreu quinta-feira aos 93 anos, tive a oportunidade de discutir longamente com Dean a sua extraordinária vida e carreira, que começou com a sua infância como filho de imigrantes gregos durante a Grande Depressão; durante a Segunda Guerra Mundial e na década de 1950, quando era um animador iniciante na Walt Disney Company, mais tarde atuando como assistente de direção de arte (às vezes trabalhando ao lado do próprio Walt Disney, fumante inveterado); ele atingiu seu auge cerca de uma década depois, quando projetou obras-primas como esta Bonnie e Clyde, padrinho trilogia e apocalipse agora.

nossa conversa finalmente em um livro O livro investiga esses e muitos outros filmes com detalhes extraordinários, fundindo as reflexões de Dean com os pensamentos de seus colaboradores mais famosos: Francis Ford Coppola, Warren Beatty, o diretor de fotografia Vittorio Storaro e a figurinista Milena Canonero, todos os quais tinham Dean na mais alta consideração.

Em vez de simplesmente recapitular todas as nossas discussões aqui, gostaria de acrescentar algumas reflexões adicionais que não estão necessariamente incluídas no livro – extraídas de conversas que ocorreram após a publicação do livro e até algumas semanas atrás.

Conheci Dean em 2020, quando ele vendeu sua casa. Linda casa em Hancock Park Mudou-se definitivamente para Paris com sua esposa, a atriz Aurore Clément, que conheceu no set. apocalipse agora. Naquela época, propus-lhe a ideia de fazer uma pequena entrevista para uma revista francesa assim como aquele filme. Algumas semanas depois, depois de conversar com ele por menos de uma hora sobre o artigo, liguei para meu editor, David Frenkel, para lhe dizer que tínhamos um novo projeto de livro. Ele concordou imediatamente e começamos na semana seguinte.

Nossa longa conversa aconteceu em um apartamento térreo na tranquila área residencial do 17º arrondissement, que Dean converteu em estúdio de artista após concluir seu último filme, “Os Filmes de Roman Polanski”. massacre —O filme se passa inteiramente em um apartamento no Brooklyn que Dean recriou com maestria em um estúdio nos arredores de Paris.

Para se ter uma ideia da sua obsessão pelos detalhes, todos os móveis da sala massacre O conjunto, incluindo todas as maçanetas das portas, luminárias e tomadas elétricas, foi enviado dos Estados Unidos e instalado pelo departamento de arte. O equipamento também foi enviado e só funcionaria em circuitos compatíveis com os EUA, então Dean religou todo o conjunto para acomodar isso. Tudo por causa de uma cena em que a personagem de Jodie Foster pode ou não estar usando secador de cabelo no banheiro.

Dean me contou curiosidades como essa enquanto ficamos sentados juntos em seu estúdio por vários meses, cercados por tubos de tinta, latas de terebintina, pincéis, telas, as diversas fitas adesivas que ele usava em suas colagens e, geralmente, uma garrafa de uísque e um balde de gelo. “Estou realizando um sonho que tive quando era adolescente: passar meus dias pintando em um estúdio em Paris”, diz Dean enquanto toma um gole de uísque. Ele tem mais de 80 anos, mas ainda está de bom humor.

Quando respondia a perguntas sobre seu trabalho, pensava cuidadosamente no que dizia; cada palavra parecia importante. Ele geralmente tem uma ideia forte em mente e depois a leva adiante. Pelo que entendi, é também assim que Dean aborda seu ofício.

“Este trabalho envolve cerca de 20% de criatividade e 80% de logística”, disse-me ele, insistindo que uma ideia só é tão boa quanto a sua execução, e a execução é a parte mais difícil. No entanto, foram as ideias de Dean que definiram o seu trabalho e fizeram dele – e do grande Richard Sylbert –Chinatown), que o precedeu em uma década – um artista conceitual cujas criações visuais, grandes e pequenas, impressionantes e às vezes invisíveis, marcaram uma grande mudança no cinema americano, do estúdio para a rua, da ilusão ao realismo, da Velha Hollywood para a Nova Hollywood.

“Lembro-me de quando comecei a trabalhar como assistente e perguntei a um diretor de arte por que os sets de filmagem eram tão ricamente decorados e por que tudo parecia tão grande e falso”, disse Dean, referindo-se às clássicas produções de estúdio com as quais começou nos anos 50. “Tomemos como exemplo os moldes: na vida real eles costumam ter um determinado tamanho, mas nos filmes em que trabalhei como assistente eram grandes demais… Quando perguntei ao diretor de arte o porquê, ele disse que eram muito pequenos e a câmera não os captava – o que é 100% absurdo.

Quando Dean foi contratado por Beatty e Arthur Penn Bonnie e ClydeFoi seu primeiro trabalho como designer de produção (então ainda chamado de “diretor de arte”), e ele estava tentando acabar com toda a porcaria que tinha visto antes. Para grande desgosto do chefe do estúdio, Jack Warner, o filme não foi rodado no backlot da Warner Bros. em Burbank, mas nas cidades do Texas da década de 1930, onde Bonnie Parker e Clyde Barrow roubaram – cidades que Dean visitou e fotografou, já que os diretores de arte da época também eram tipicamente exploradores de locações. Ao usar interiores, eles foram projetados para parecerem autênticos: “Fiz os tetos intencionalmente baixos porque queria dar a sensação de que os personagens estavam ficando cada vez mais presos”, ele me disse. “Eles estavam hospedados em hotéis de baixa qualidade e tudo era pequeno e claustrofóbico.”

Gravei esses e outros pensamentos enquanto Dean nos servia outro copo de uísque, que ele nos servia em seu estúdio, junto com um saco de batatas fritas que ele fazia as pessoas trazerem da América toda vez que nos visitavam. (Alguns hábitos são difíceis de morrer.) “Dean”, reclamei. “São apenas três horas da tarde e se eu tomar outro copo de uísque não poderei mais trabalhar.” Ele olhou para mim com um sorriso malicioso e, após uma longa pausa, disse: “Como você acha que fazemos todos esses filmes de que estamos falando?”

Aprendi muito com Dean, exceto como tentar (e quase sempre falhar) manter meu vinho baixo. “Tudo o que as pessoas veem no filme, mas não ouvem, vem do trabalho com o designer de produção”, disse-me Coppola quando o entrevistei. Gradualmente, fui entendendo como Dean não apenas deu vida às visões de um diretor como Coppola (13 filmes no total!), mas também como ele incorporou sua própria visão em cada projeto, muitas vezes através de meses de pesquisa intensiva, um impecável senso de detalhe e uma vontade de experimentar – criando, nas palavras de Coppola, “ideias visuais brilhantes e alucinatórias”.

A mais memorável destas experiências, e certamente a mais fascinante, foi a série de explosões em câmara lenta no final da experiência de Michelangelo Antonioni. Cabo Zabriskique foi apenas o segundo crédito de Dean como designer de produção (ele também desenhou o desenho de Penn Pequenos adultos naquele ano). Mais do que qualquer outra sequência, Cabo Zabriski As aspirações contraculturais e a liberdade cinematográfica da Nova Hollywood estavam expostas na sua forma mais radical. Não apenas modelos de casas em tamanho real foram construídos e explodidos no deserto do Arizona, mas muitas outras coisas, de televisões a tomates e galinhas.

Vou deixar Dean falar sobre isso: “A ideia era que haveria detalhes do consumismo americano nas explosões… Elas foram concluídas quando Michelangelo retornou a Roma, e eu mais ou menos tive que lidar com elas sozinho. Todos nós fizemos isso no backlot da MGM, onde cavamos um grande buraco e colocamos esses canos de esgoto gigantes no chão, e então as pessoas colocaram explosivos lá, bem como ar comprimido e jatos de gás. Foi uma explosão de Hollywood, mas a maior parte foi real… Cada De manhã, a caminho da MGM, eu ia ao Ralph’s e comprava frango cru e outros alimentos e os colocava nos canos, e passamos cerca de uma semana naquele backlot, explodindo coisas o dia todo.”

esse Cabo Zabriski A sequência é justaposta a outros monumentos visuais criados por Dean na década de 1970 – do The Office of Don Corleone padrinho Indo para o Templo do Coronel Kurtz apocalipse agora – como um testemunho permanente de sua genialidade. Mas talvez a coisa mais importante que aprendi na minha conversa com Dean foi como, na melhor das circunstâncias, o papel do designer de produção se estende a coisas que simplesmente não vemos.

quando ele começou a filmar o clássico thriller paranóico de Coppola diálogoNos meses que antecederam as filmagens, Dean decidiu assinar dezenas de periódicos do protagonista do filme, Harry Call. “Quando montamos os conjuntos, coloquei alguns deles na gaveta da minha mesa”, ele me disse. “Quando Gene Hackman chegou ao set para filmar, ele abriu algumas gavetas e viu revistas de espionagem com o nome de seu personagem na etiqueta de correspondência… Bem, a câmera não viu isso e não havia nenhum close-up do interior das gavetas. Mas talvez isso tenha tido algum impacto nele como ator.”

Mercearia italiana de William Friedkin trabalho de borda – um filme policial subestimado da classe trabalhadora que vale uma segunda olhada – Dean fez seu departamento de arte esmagar alho e orégano no chão para que o lugar cheirasse menos a um cenário de filme recém-pintado e mais a um verdadeiro supermercado. A atenção aos detalhes invisíveis também se estende aos figurinos (Dean é produtor e figurinista do filme) apocalipse agora): “Nunca entendi por que o departamento de figurino dava a um ator uma jaqueta sem nada nos bolsos, e eu dizia para eles: ‘Esse personagem é neurótico, então por que você não coloca um rolo de Tums nele? Ou dá a ele cinco ou seis chaves pesadas para carregar consigo?'”

Pode parecer uma contradição, mas das muitas coisas que Dean disse sobre direção de arte cinematográfica, esses conceitos inteligentes que a maioria das pessoas nunca percebe são os que mais se destacam para mim. Eles me lembraram das muitas maneiras pelas quais os artistas podem influenciar um filme através de suas ideias e métodos de trabalho, ou simplesmente permeá-lo através da força de sua personalidade, seja ele um diretor, um ator ou um mestre artesão como Dean. Os melhores filmes também fazem isso com o público, infiltrando-se em nós enquanto os assistimos e permanecendo em nossas memórias por muito tempo depois, entrelaçados em nossas memórias como se fôssemos parte delas.

Lembro-me do que Dean me contou, da mesma forma que me lembro dele me contar, comovente e extremamente engraçado, sábio e generoso, sentado em seu estúdio em Paris em todas aquelas tardes sufocantes, cubos de gelo derretendo em seu copo de uísque antes de nos servir outra bebida. O que começou como uma breve entrevista acabou se transformando em um relacionamento que durou vários anos, até algumas semanas atrás, quando tomamos uma última rodada de uísque com batatas fritas com meu editor, David.

Na verdade, é raro que um cineasta se torne um artista e deixe sua marca em alguns dos maiores filmes já feitos. O que é ainda mais raro é que você passa muito tempo aprendendo ao lado deles. O mais raro é que você ainda possa chamar essa pessoa de amigo.